百年清華

梁展

人們一直把 “境界”視為哲學家、文學家和史學家王國維最具獨創性的學術術語之一👨🏽‍💼。然而，自從這個獨特的術語產生以來，學術界就在其來源問題上爭論不休。近年來，這場論爭分明又呈現出愈演愈烈的趨勢。論者或以為王國維的“境界”取自中國傳統的文學批評；或以為它是中西思想匯通的產物🧘🏼；或以為其與傳統文學批評並不相通；或以為它來自王國維的哲學導師叔本華🙆🏼‍♀️；或以為它源自東方的佛教思想雲雲。然而，這些爭論並沒有使“境界”一詞的意義更加明晰，反而使其顯得越發撲朔迷離。針對上述困境，筆者嘗試首先將“境界”這個學術符號與中國傳統文學批評隔離開來，從而把它讀入王國維早年譯述的學術領域🏣，即19世紀歐洲的教育學、心理學和哲學的具體歷史語境當中，以期發掘這一術語復雜構成因素。

“境界”作為譯語

眾所周知🫶🏼，王國維是通過翻譯進入歐洲現代學術的，而對其翻譯著作的研究也是進入王國維宏偉學術殿堂的門徑。1905年4月，在《論新學語之輸入》（《教育世界》第96號）一文中，王國維慨嘆“譯西語之漢文”的匱乏🍨👩🏿‍🔧，主張沿用日文譯語💁🏽‍♂️，“日本之學者，既先我而定之矣，則沿而用之，何不可之有？”，他說，“余雖不敢謂用日本已定之語必賢於創造🔘，然其精密👣👩🏽‍🦲，則固創造者之所以不能逮。”這些話絕非隨意的閑談。我們知道🫲🏻，自從1899年春天，時在上海身居報館的王國維就開始在工余時間到羅振玉主持的東文學社🧒🏼，跟隨該社延聘的日本教席騰田劍峰和田岡嶺雲學習日文和英文🚴🏿‍♀️。兩年之後🙍🏽，騰田曾對時為來華的留學生，後來成為京都大學教授的狩野直喜誇贊王國維“頭腦極為明晰，善讀日本文🤵，英語程度也很高”。到撰寫上文的1905年，王國維已經積累了相當豐富的日、英文翻譯經驗🤗👨‍🦯，所譯著作跨越農學🦸🏼、地理學、物理學和生物學等自然科學各科⛳️，單就文史哲領域而言🧑🏼‍🦳，就計有《教育學》（立花銑三郎述）、《倫理學》（元良勇次郎著）、《哲學概論》（桑木嚴翼著）⚙️、《心理學》（元良勇次郎著）和《勢力不滅論》（德國赫爾姆霍茨著、額金孫英譯）等等。

我們不妨以《教育學》和《勢力不滅論》兩部翻譯著作為例來考察“境界”一語的最初來源。在《教育學》前言當中🏛，立花銑三郎首先聲明“此講議以德國教育學家留額氏所著書為本”🫸。那麽這個“留額氏”究竟是誰呢🙏？研究中國教育學史的學者誤以為他是德國赫爾巴特學派教育理論家戚勒（Tuiskon Ziller,1817-1882）。然而，經筆者查閱，現藏於日本國會圖書館的日文原本（《教育學 完》，立花銑三郎述🧛🏼，東京專門學校藏🚺，未註明出版年代）第1頁赫然標明的是Ruegg。Ruegg 既不是戚勒🦸🏽，亦非日文譯述者所說的德國教育學家，而是出生在蘇黎士的瑞士教育家許格（Hans Rudolf Rüegg，1824-1898）。筆者在做了上述考證之後❕，才於近期讀到瞿葆奎教授的相關論文🎒，了解到這本書的譯述者立花銑三郎曾先後在美國和歐洲留學🏊🏼‍♂️，學習教育學，卒於1901年，《教育學》是其在東京專門學校的講義。中文譯者王國維恰於1901在日本購得此書，歸國後即投入翻譯👭🏼🦕，並將譯文連載於同年出版的《教育世界》上🏄🏻😸。作為教育家的許格並不以教育理論見長🧔🏼‍♀️，而是一位地道的教育實踐者。他先後在瑞士的庫斯納赫特🛕、聖加倫和繆森布赫西（Münchenbuchsee）從事過長達32年的中小學教學和管理工作🛌，直到晚年才應召進入伯爾尼大學擔任教育學教授。在瑞士教育史上😵，其主要貢獻在於推行與宗教和貴族教育相對立的世俗平民教育原則，以及相應的學校製度創設與教學課程安排和民族語文教育方面（E.Balsiger, Hans Rudolf Rüegg,Zürich,1896）🧏🏿。《教育學》的德文原題為《教育學概論：寫給師範學生📆、公立學校教師和教育者的手冊》。可見，這是一部結合作者本人豐富教育經驗寫就的實用教學技術著作。這本書於1866年在伯爾尼出版，可惜是的，筆者幾經努力也未能在國內找到此書的德文原版，但筆者所找到的🖕🏿、出自同一著者之手的另一部著作《心理學原理：供師範學校及自修之用的教科書》（Der Grundriss der Seelenlehre: ein Leitfaden für den unterricht an Lehreseminarien und das Selbststudium）幾乎完全能夠彌補上述缺憾。這不僅因為作者在《心理學原理》中將心理學視為教育學的一門輔助學科👨🏿‍🦱，還由於他在書中每當闡述一條心理學原理時，都會附上其在付諸教育實踐時，教師需要加以把握的要點。《心理學原理》出版於1864年，先於《教育學》兩年♓️。反復比照王國維譯本和《心理學原理》的德文本🤚🏼💭，我們發現《教育學》中有關心理學部分⚇，也就是第二編“教育學原質”（因素）的基本內容完全出自《心理學原理》。

在《教育學》中👩‍✈️👍🏿，許格將人類智力發展所能達至的三個階段分別命名為直覺、觀念和思索🧲🍌。“階段”在《心理學原理》中所對應的德文詞是“Stufe”，這個德文詞出自古薩赫森語“spur”（痕跡）𓀔，它的原義為“臺階”，後衍生出“立足點”🧍🏻‍♂️，“發展階段”及“水平”😟、“程度”等意義🙇🏿‍♂️。在王國維譯本中✂️，與德文“Stufe ”對應的正是我們久已熟知的“境界”一詞🧆。問題是🐼，他為什麽不采用中文和日文的通譯“階段”🎶，而采用“境界”一詞呢？細檢《教育學》的日文本🌑👦，我們發現日語譯述者立花正是以日文詞“境界”，而非日文的通譯法“段階”或“段”來移譯“Stufe”（上引書第52頁），至此我們就明白了🐈‍⬛，王國維只是保留了立花的日文譯語而不將其譯成中文而已🧙🏼‍♂️。其原因在於，“境界”作為日文譯語，它保留了中文文言詞“境界”的原初含義🧑‍🌾。例如《國語·魯語上》有“外臣之言不越境”一句，其中“境”即“邊界”的意思✋🏽。“境”🔗、“界”雙字連用則出現於鄭玄對《詩·大雅·江漢》中“於疆於理”中的“疆”的箋註。再者，據王國維本人說，日本人喜用雙字是後者精密性的表現🧑🏻。因此，在同一節日譯文中，當立花將“Stufe”改譯為日文詞“段”時，王國維則將其譯為中文的“層級”🎼。

難道“境界”是立華銑三郎苦心選擇的譯法，王國維只是不自覺地襲用了它？答案沒有這麽簡單。在初習英文不久🎻🏃‍♂️，王國維便自英文翻譯了德國新康德主義的物理學家🔥🐲、生物學家🧑🏻‍🎄、心理學家和美學家赫爾姆霍茨（Hermann von Helmholtz,1821-1894）的著名講演《論自然力的相互影響以及相關的最新物理學探索》（über die Wechselwirkung der Naturkr?fte und die darauf bezüglichen neusten Ermittelungen der Physik,1854）。他所依據的是英國人（E.Atkinson）作為總譯者的《通俗科學講演錄》一書所收錄的本子，其實這篇講演的英譯者並非王國維所說的額金孫👂🏽👷🏽‍♂️，而是泰達爾（Tyndall）教授。再者，王國維誤以為這篇講演就是赫爾姆霍茨的《勢力不滅論》，其實不然，嚴格地說🉐，可以譯作《勢力不滅論》的是這位物理學家的另一篇講演🛂，即《能量守恒論》（über die Erhaltung der Kraft,1862-63），後一篇講演的英譯者才是王國維所說的額金孫。在《論自然力的相互影響》這篇通俗講演中🫕🐑，赫爾姆霍爾茨首先指出自古以來人類試圖製造永動機的夢想的虛妄性🤩，然後，他通過豐富而生動的例證闡述了自然界裏的種種力量，如動能👩🏼‍🦱、風能、水能🤶🏽、熱能等等之間的相互轉換原理，即能量守恒定律。在以水車為例說明上述原理之前🕵🏼‍♂️🖱，赫爾姆霍爾茨說🎍，“在此👸🏽，我將引領你在不太吸引人的機械-數學領域走上一段很短的路程——盡可能得短——，以期帶給你一種讓人開闊眼界的視點”。王國維的譯文是“余將導汝於一境，而擇其最簡易者”🦖💕。不難看出✍🏽，這裏的“境”字是“視點”一詞的對譯，查英文原文為“a point of view”，即看待問題的角度，這是赫爾姆霍爾茨所用之德文詞“Standpunkte ”（立足點）（上引書👩🏻‍🦯，第14頁）的確切譯法，而這個德文詞恰恰可以與上文提到的許格用以描述人類智力發展之三階段的“Stufe”對等。

接下來🐌，在談到測量動物體內的熱能與動能轉換的方法時🧙🏿‍♀️，赫爾姆霍爾茨說，“此種試驗的難度非常之大，但即便在目前所能達到的準確性限度內🗿，它已經表明動物體產生的實際熱能是與化學過程提供的能量是相對應的”（上引書，第35頁）。這裏，“限度”的德文原詞是“Grenze”⚠️，意思是以某種標誌標出的地理界線，英譯者泰達爾將其譯為“limits”（限度）。王國維將其譯為“境界”🧑🏻‍🦽，取的正是“界”在中文裏的界限和範圍之義。更加值得我們註意的是⤴️，王國維《勢力不滅論》的譯文初刊於1903年出版的《科學叢書》第二集上👩🏻‍🎓，在時間上晚於《教育學》的翻譯。據陳鴻祥先生的考證🏋️‍♀️，此篇譯文實際完成於1900年“夏六月”🤶，但可惜他未能提供確鑿的證據🔍。筆者以為🌩，即使王國維在1900年完成此譯📞👏🏻，也就是說，即使它的完成早於《教育學》的翻譯，我們也不能排除譯者在發表這篇譯作之前會做出相應修改的情況，而對“境界”這個關鍵詞的選譯🏹、把握和運用，慎思如王國維者不可能不受到立花銑三郎之日文譯法的影響。

“境界”作為詞學批評的術語

1903年之後，填詞的成功促使王國維的學術興趣由教育學、心理學和哲學漸漸轉向文學。在此其間🙆🏼‍♀️，對歷代詞作的輯校工作也使其萌生了批評前人詞作的興趣。早在寫於1906年的《文學小言》中🏊‍♀️，王國維就已經提出了文學創作的三個不同“階級”。兩年後問世的《人間詞話》則直接將“階級”一詞改為“境界”了。《人間詞話》開篇即說，“詞以境界為最上🧏🏼。有境界則自成高格🙇🏿，自有名句。”而我們的問題是，“境界”如何由一個心理學術語一變而成為一個詩學批評的術語呢？它又被王國維附加了怎樣的意義👩🏽‍🎓？

這還得從許格的《心理學原理》說起💙。通過對此書內容的考察，我們發現，許格就人類智力發展的三階段劃分實際上來自於黑格爾偉大的學生🏊🏽‍♀️、時任柯尼斯堡大學教授的羅森克朗茨（Karl Rosenkranz, 1805-1879），後者著有《心理學或主體精神的科學》，而許格在書中沒有明確提到這部著作。而羅森克朗茨的心理學學說則直接脫胎於黑格爾的精神現象學，即精神是一種客觀的存在，它不斷地外化和否定自身，最終到達對自身的認識。根據羅森克朗茨的心理學學說💁🏿‍♂️🔁，主體精神的發展🍁，在許格看來，經過了生命、意識和思想這樣三個階段；而精神活動又可劃分為情感、智力和意誌三個部分；其中人類智力的發展必然要經過直覺、觀念和思想三個階段。這三個階段標誌著精神由低級向高級的發展過程，反過來說👷，這三個階段由低向高顯示出了精神不斷追求認識自身的動力。

具體來說🚦😶‍🌫️，正如我們的身體追求接納🧈、加工並使外在世界中的萬物變成自身擁有的東西一樣⚄，精神也追求吸納外界事物並努力以精神的方式來把握它們👱🏻。但是🫶🏻，精神並不能完全把握外界事物，反過來⛹️‍♀️，外界事物亦不可能完全沒有精神的因素。實際上🧎🏻，精神因素隱藏於外物之中，等待精神來喚醒它🌡，而喚醒外物之中隱藏的精神因素，並接納它的過程便是人類認識活動的目標。如同是人們對食物的消化過程一樣，上述認識活動的發生是漸進的，它必然經歷直覺（Anschauung）♜、觀念（Vorstellung）和思索（Denken）三個階段（上引書，第28-29頁）🧚‍♂️。概括地說，它們分別是認識活動在這三個階段所能達到的三個水平👳🏻‍♀️，或者說是精神追求接觸🚅🏄🏼、把握和吸納外界事物所能達到的三個步驟。

應當指出，無論是羅森克朗茨，還是許格的心理學都還未能擺脫黑格爾的形而上學或思辨哲學傳統，盡管德國哲學家馮特在1858年就發表了《對感覺知覺學說的貢獻》（Betrge zur Theorie der Sinnswahrnehmung）一書，後者標誌著建立在經驗哲學原則之上的近代實驗心理學的誕生。王國維在1907年譯介的海甫定的《心理學概論》就顯露出了上述轉變的態勢，其德文全名為《建立在經驗原則之上的心理學概述》（ Psychologie. In Umrissen auf Grundlage der Erfahrung，Leipzig 1887）。這位丹麥哲學家在書中已經開始廣泛應用當時的生物學🧒🏼、病理學和物理學成果來破解人類心靈的迷霧。他將赫爾姆霍爾茨的“能量守恒定律”作為研究心理學的方法論，把人類精神能力的總量視為守恒的，認為一個人的心理健康與否取決於上述精神能力在知🦹🏻‍♀️、情、意之間的分配狀況和諧與否⛹🏻‍♂️。當然，在形而上學心理學向實驗心理學的轉變過程當中💑🧑‍🦳，叔本華的作用也是顯而易見的，他反對黑格爾抽象的“精神”概念👨🏼‍🦲，代之鮮活的生命意誌🤜🏻♻，並把世界視為意誌不斷外化🥥，或者客體化在各個不同階段形成的表象。王國維自1903年就開始研習叔本華，並由此“上窺”康德哲學🏐🏜，如果說叔本華的生命哲學或人生哲學還能夠向王國維展現出哲學“可愛”的一面，那麽對康德的研習則又使其失去了對哲學的鐘愛。這種向後退的學習路線🔮，或許正是促使王國維中年之後漸漸放棄哲學👨‍💼🙋🏿‍♀️、轉向文學的原因。客觀地說，王國維對19世紀歐洲反形而上學思想的蓬勃興起並不敏感🌾，相反，直到1907年時🔃🖕🏻，他還將哲學家的目標視為“自創一系統👨‍👨‍👦‍👦，自創一新哲學”，而把馮特和斯賓塞看成是“但搜集科學之結果，或古人之說綜合之、修正之耳”的“二流之作者”（《自序二》）。

由此可知⛹🏽，王國維用以批評詞學創作的“境界”一詞正基於上述形而上學的心理學傳統之中🙅🏿‍♀️，把創作者在詩詞中是否能夠呈現出某種精神高度視為詩詞之高雅與鄙俗的標準。但是，一旦用“境界”來批評藝術創作，那麽它就不再簡單地是抽象的精神發展階段🍘，相反👨🏿‍🍳，每一精神發展階段必然伴隨著創作者的情感體驗。撰寫《人間詞話》之際👨🏻‍🦱☝️，也正是王國維著力翻譯海甫定《心理學概論》之時。這位哥本哈根的哲學史家著述非常豐富，他先後研究過盧梭😲、叔本華、克爾凱廓爾和尼采等等。受盧梭的影響🖲，海甫定非常重視情感在認識活動中所發揮的原始作用🎹。“與認識生活對情感生活的影響相比❤️‍，情感生活對認識生活的影響則更為深遠”（上引書，第378頁）🧛🏽‍♀️。所謂“有有我之境，有無我之境👳🏼。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮’，有我之境也🤪。”在這裏，主體精神在情感的引領下去感物、觀物和體物，其結果使物最終被包容在我的精神世界當中🦆🥸，於是物和我各自有了居所♖👩🏼‍✈️，“境界”由此萌生。用許格《心理學》中的話來說，上述體物過程就是隱藏在外界事物中的精神被根植於同一精神之中的情感所喚醒。這樣，“境界”在自然景色之外🔕，便增添了“真感情”的內涵，所謂“喜怒哀樂🔈，亦人心中之一境界”，《人間詞話》手稿中，“喜怒哀樂”被直接寫成“感情”。

我們同樣可以用許格的心理學術語來解釋王國維的“無我之境”。如前文所述🌩🧘‍♂️，許格將人類的認識過程劃分為直觀、觀念和思索三個階段👱🏼‍♀️，其中“直觀”復又被劃分為三個層次：理論的情感或認識的情感，主體精神與外界事物相接之時🛅，後者通過刺激激發了我們對它的興趣🆑，而對外界事物的興趣又使主體在物與我的關系中重新發現自己；處於物與我關系當中的物從而引起我的註意；成為我所“直觀”的對象。在“直觀”當中🧑🏿‍💻，原本在主體情感當中模糊不定的東西，重新獲得了明晰的形式，“直觀的特性在於使外物呈現在我們眼前🦶🏿，就如同自然物處於特定的時間和空間當中一樣🐦‍⬛。主體的情感越是主觀🧝🏻，直觀就越是顯出客觀的本質”（《心理學》，第30頁）🌻🥷🏼。這意味著，精神越是專註於外物，外物就越能夠脫去“我的色彩”🌊，繼而呈現出其客觀🏆、自然的面目🙎🏻‍♀️🍑。所謂“采菊東籬下👈🏽，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”是也。為了進一步明確這個意義🧑🏻‍✈️，王國維在下文中又指出，“無我之境，人唯於靜中得之”，從而將其讀入康德的“優美”範疇🍌。在《判斷力批判》第45節中🧎🏻‍♂️‍➡️，康德認為✮，優美藝術是“一種看起來同時是自然的藝術”🍼，因為一旦創作者受某種主觀因素的支配，無論這個主觀因素是概念還是規則，優美藝術便不成為優美藝術，而變成了機械的藝術。“當自然同時看起來是藝術之時，她是優美的；藝術只有當我們意識到它雖是藝術但依舊看起來是自然時，她才能是優美的”（Kritik der Urteilskraft, Akademie Auflage, Berlin,1991, 第306頁）。正如許格在《心理學》一書中所說🕳，“直觀”或王國維所說的“觀物”中的“觀”（schauen）👇🏿，指的不只是用眼睛來觀察物👩‍❤️‍💋‍👩📶，而是主體精神入乎物內，又出乎物外的體物方式，而“直”（an-）則賦予外物以一種客觀性。能以直觀方式“觀物”之人，在康德看來是“天才”⚇，而天才是不多見的，因此王國維相應地說🖕🏽，“古人為詞🤨，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境”🧼。

“境界”作為通達精神自由的途徑

“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓🫵🏽，望盡天涯路”；“衣帶漸寬終不悔🧔🏻‍♂️⚾️，為伊消得人憔悴”；“眾裏尋他千百度，回頭驀見，那人卻在燈火闌珊處”🧑🏼‍🎤，在《人間詞話》中，王國維以上述三句詞語來喻說創造性活動的三個不同境界。其實🤵🏽‍♂️♉️，它們最初是被用來評說文學的🉑，《文學小言》在舉出上面三句詞語之後，王國維說🧕🏿，“文學亦然。此有文學上之天才者，所以又需莫大之修養”。

撰寫《人間詞話》的1907年，正是王國維開始不辭艱難第四次返讀康德的一年，在這期間😧，他自然會註意到康德對優美與崇高的論述不足以用來批評中國傳統詩詞的創作實踐。因此，在同一時期寫就的《古雅之在美學上之位置》中，他嘗試以“古雅”這個新的美學範疇來彌補康德“優美”和“壯美”二分法所留下的空隙。“古雅”的創作並不憑借“天才”與生俱來的原創能力，而是靠作家後天的學習和修養。所謂“苟其人格誠高⌛️🧖🏽‍♂️，學問誠博，則雖無藝術上之天才者，其製作亦不失為古雅”。在他看來，“優美”和“壯美”必須“與古雅合，然後才顯其固有之價值”。

要了解王國維的上述主張🎩，我們還得先從康德的藝術論說起👱🏼。康德以為🛜🧑🏻‍✈️，優美藝術之所以必須看起來是自然的💃🏻，因為前者與某種使對象成為其所應當成為的東西的規範完全契合🌗，同時藝術家又無須費力按照某種既有的典範來創作，也就是說，藝術家的心意能力（Gemütskrafte）既不受主觀因素（感性）也不受外在規範的束縛🙎🏿‍♀️🏊，因而是自由的。藝術家的自由基於他只是聽從於居於自身當中的自然的召喚🧚🏼‍♀️🌗，而不受製於外在的人為力量。用康德的話來說，“正因為藝術家的才能作為與生俱來的創造能力👒，其本身是屬於自然的，所以我們可以說，天才是天賦的心意狀態🎶，通過它自然為藝術製定規範”（上引書🔖，第307頁）🌡。在這裏🏋🏼，康德所說的“自然”與王國維的“無我之境”以及“自然”之境顯然有所不同🪳🙋🏿‍♂️。康德的“自然”如同盧梭一樣，更多地是指道德理想中的自然狀態，這與王國維在《人間詞話》中提出的、在外在世界意義上的“自然”並不在同一個層面。由此看來，康德所謂優美藝術必然看起來是自然的，其深層意義在於，自然通過藝術家這個通道達成了自身應當成為的那樣，用康德的術語來說，優美藝術與自然的合目的性是完全一致的🌍。這樣一來，優美藝術作為天才的藝術並非如王國維認為的那樣，是純粹表現外在自然的藝術👵🏿，相反🤜🏼，它是外在自然的表象🍍，換言之🐺，優美藝術所表現的是自然的應然存在（Sollensein）🌯，而非自然本身。在這一點上，王國維的“古雅”與優美藝術的效果是契合的🤸🏼‍♀️🖲，它只是與康德所說的“自然美”相區別👆，而與康德所說的“優美藝術”並不能分而立之。

康德說，優美藝術是天才的藝術👨🏼‍💼🍴，自然通過它為藝術製定規範🎤，天才不受製於任何先在概念和規範😙，無須任何學習👩🏽‍⚕️，其作品為他人提供了模仿的典範；而王國維卻說，“此有文學上之天才者，所以又需莫大之修養”。顯然，在他看來，藝術家除了自身的天分之外，還應當學習既有的藝術規範，換言之，藝術家首先要有崇高的人格，而且還須有淵博的學問♦️，“夫學須才也🗳，才須學”（《中國名畫集序》），在這之後🫰🏼，他才能從事創造事業。“獨上高樓”是藝術家的天才所至；“望盡天涯路”則意味著創作者要極盡可能地去學習既有的規範和知識💆🏻‍♂️👩🏿‍💼，以至於“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。

在康德看來，天才無須學習🚢，因為他不遵從任何特定的規則🧜🏽‍♀️♧，獨創性是其首要的特征🧘🏻‍♂️🛐；其創作不由模仿中來，但必然成為後世的尺度或評判的標準；他既不能把握自身的創造，也不能將其創造活動描述出來，並傳達給他人👮🏻，這些東西只是作為自然的規範。天才的理念在自然賦予模仿者以同樣比例的心意能力之時👩🏻‍🦯，才能夠激發模仿者的理念🧑🏿‍🍳。因此，他說，“優美藝術的典範是留給後世唯一的導引，……它只能在陳舊的🦫、僵死的🍃，而現在則只能作為在學術保存下來的語言中成為經典”（上引書👂🏽，第310頁）👰🏿。而王國維的“古雅”說則正是基於後世對經典的學習和模仿之上，“博學”對一般作家所具有的必要性正在此處。

天才與一般作家不同，康德以為，前者擁有一種“精神”🥙，即一種超乎於我們日常經驗之上🪀、甚至連他自身也無法把握的 “審美理念”🧗🏼，這決定了天才的“觀物”方式是以自由想象力為特征的“直觀”，作為天才“觀物”的基本方式，“直觀”到了叔本華那裏成為個體超越特定時間和空間，以及因果關系之上的一種藝術家式的沉思方式（Betrachtungart），後者能夠直接通達世界的本質。“眾裏尋他千百度，回頭驀見，那人卻在燈火闌珊處”也正是上述藝術家頓悟方式的生動表述。

如果把王國維的三個境界連起來看，我們就會知道✡️，在他看來，天才藝術家的頓悟並非如叔本華所描述的那樣來得直接🤵🏿‍♀️，相反，它需要經過藝術家的長期學習和模仿🦙，需要經過藝術家的長期精神努力和求索才能獲得🙋‍♂️。在這裏，王國維描述文學創造過程的三個境界與許格提出的人類認識能力的三個境界是完全一致的🦩🕺🏽：它們都是人類精神能力發展的特定階段👩‍🚒。

康德將天才的產生歸於自然，旨在打通自然與自由之間的通道，而王國維的三個境界展開的動力則只限於主體的精神自身🎠，人的自由在王國維那裏並不來自於自然，而是來自於人類精神世界的歷史當中🟦，它需要穿越具體的傳統和歷史來實現自身🏄🏽‍♀️🙅🏽‍♀️，我想，這或許就是王國維先哲學💥🧑‍🦼‍➡️、後文學🛀🏻，最終投入歷史研究的原因吧。

轉自《中華讀書報》2011年1月26日