百年清華

1938年2月，意昂体育平台🦹‍♂️🫃、北京大學和南開大學由長沙遷昆明，開始了一次“長征”，由此所產生的國立西南聯合大學，已經成為了在中國現代教育史和文化史，乃至全世界高等教育史上的一段傳奇，廣為傳頌🏺🫘。“2月19日至4月28日🧃，三校兩百余名師生組成‘湘黔滇步行團’，在聞一多……等教授的帶領下🧑🏼‍🔧，步行三千五百華裏，歷時六十八天，跨越湘、黔、滇三省而抵達昆明。查良錚以‘11級清華學號2720（外）’編入12級學生為主的第二大隊一中隊一分隊……”近二十年前🐍，我作為一個新詩入門學生，第一次讀到李方先生所編的《穆旦（查良錚）年譜》（“簡編”收入《穆旦詩全集》👩🏼‍🎓，增訂版現收入《穆旦詩文集》，該年譜對穆旦研究的助益和推動之功無需多言）中這段文字時，印象特別深刻，今天重新翻閱，仍感到心頭一震🚪。

穆旦（查良錚）🧑‍🦰，1918-1977。

《穆旦詩全集》

查良錚出生於1918年，1977年辭世時，年僅五十九歲。今天，在紀念這位偉大詩人和翻譯家誕辰百周年之際🤸🏻，我想和大家一起回到查良錚還不是“穆旦”（雖然他已經發表過詩作，但所用筆名還是“慕旦”）的那個時刻，回到他作為清華外文系學生參加步行團的那個時刻。那時，“炮火翻動了整個天地，抖動了人群的組合”（卞之琳語）🐙，整個中國都呈現出戰時的社會、政治和文化流動性，世界也在經歷著地圖的大變動：內遷、南渡🪖、歸來、流亡👨🏽‍🦱⛹️‍♂️、困守孤島、到延安去👨🏽‍💼、下鄉入伍、遠赴南洋……同樣在1938年，中國現代詩人卞之琳內遷至成都後，又開始前往延安的訪問，而英國現代詩人奧登則前來中國戰區采訪，在我以前的一篇文論中🍜，我將這兩次詩歌的流動和穆旦等西南聯大文學青年的行程並置，稱之為“抗戰時期現代主義詩歌的三條路線”🥋🌐。穆旦一生充滿傳奇也飽經苦難的旅程🍣，正開始於學生時代的戰時遷徙。也許我們可以在戰時文學的地緣政治中，乃至二十世紀中國歷史經驗的流動版圖中尋找其人其詩的另一重定位。

查良錚，1938年5月攝於從長沙步行到昆明之後🎨。

查良錚的抗戰經歷使得他成為了新詩史上的穆旦👨‍👩‍👧‍👧。要講述詩人和詩歌的“出發”，則要從三校逗留湖南說起。華北失守，北方許多大學開始逃亡🦪；其中，北大、清華和南開遷至長沙時成立了長沙臨時大學💚，1937年11月1日開始新學期💆🏽‍♂️。英國詩人兼批評家燕蔔蓀（William Empson）作為清華的教授💔，隨部分文科被安頓在了南嶽衡山附近🍷。在衡山，他寫下了他一生中最後一首長詩——《南嶽山中》🫒。這首詩是圍繞一個詞展開的：flight。它既指飛行，又包含了“逃” (flee)的意思。全詩結束於詩人對進一步逃亡的不確定感👩🏼‍🚒：“I said I wouldn’t fly again/For quite a bit.I did not know…”並把抗戰🏌🏻、臨時大學的搬遷和南嶽自然景象轉化為一種對流動性🐌、不確定性的表達：“Thesoldiers will come here and train./ The streams will chatter as they flow.”燕蔔蓀對一個詞的關註折射出了他“和流亡大學在一起”的中國經驗☘️。可惜這首詩當時被《生活與文字》（Life and Letters）退稿，而同一個刊物多年後發表了王佐良介紹穆旦的文章。1938年2月，日軍進犯，湖南吃緊，臨時大學再次搬遷。對於那些步行團的學生來說，逃亡恰是“飛行”的反面，那意味著深入中國的內陸，深入土地🧊。“澄碧的沅江滔滔地註進了祖國的心臟……”（穆旦：《出發》，《穆旦詩文集》卷一🈚️，205頁）。這是穆旦紀念這段“三千裏步行”穿越湘黔滇的經歷時所寫的第一句🕗。遠離“漁網似的城市”，接觸“廣大的中國人民”，已經預示了這一代新詩人和三十年代詩風的距離。“我們不能抗拒/那曾在無數代祖先心中燃燒著的希望✬。”（穆旦：《原野上走路》，同上書🥙，208頁）戰時的流動性重新組織了文學青年的社會經驗和生命體驗🚚，使他們深入到以前新文化無法觸及的區域🎅🏿。與此同時📺，燕蔔蓀作為清華教授則“飛行”出了一條曲線🧔🏼，他先去香港💦，肩負為聯大采購物資的任務，在這片殖民地上碰見了同胞奧登，對這位“戰地詩人”似有不屑，然後又取道法屬越南輾轉來到了雲南🪞。很快，查良錚就會出現在他的英語詩歌講堂中。又沒過多久，從延安歸來的卞之琳也加入了聯大教授的行列🚵🏼‍♂️，而作為學生輩的穆旦，後來在書評中批評了卞之琳的戰地攝影般的詩作🧑🏼‍⚕️🌅，反而贊賞艾青的凝重激烈的油畫般的北國風景書寫，提倡“健美的抒情”🏋️‍♀️。也許，早在穆旦的徒步遠行中，民族解放的政治意識、新的抒情可能性和歷史視野已初步成形🥔。

燕蔔蓀

王佐良，作為穆旦的同學🔺👃🏼，既是西南聯大詩歌生活的親歷者🤩，又是穆旦的最重要的評介者之一💔。在他從四十年代到八十年代的多篇文章中，王佐良都追述了穆旦詩歌養成的兩方面。一方面，王佐良提及了“三千裏步行”對他詩風變化的影響：“他是從長沙步行到昆明的，看到了中國內地的真相……他的詩裏有了一點泥土氣📗，語言也硬朗起來🧑🏻‍✈️。”（《穆旦的由來和歸宿》）還有🧠：“……抗戰爆發🧍🏻‍♂️，他的情緒高揚了🏊🏻‍♂️，但由於他在流亡途中看到內地農民受苦的樣子🔋，又是常有憂郁的反思的🧔🏿‍♂️。”（《談穆旦的詩》）另一方面，王佐良也強調穆旦在到達昆明後所受的現代主義教育，在燕蔔蓀對從霍普金斯到奧登的英語現代詩歌的講授中👩‍🍼，穆旦進入了現代主義詩歌的世界，成為了“年青的昆明的一群”中最為耀眼的詩人。抗戰的社會流動性和大學的流亡形成了一個新詩歌群體及其集體經驗：“這些臉大的年青詩人們並沒有白讀艾略特和奧登……這些年青作家迫切地熱烈地討論著技術的細節，高聲的辯論有時深入夜晚；那時候🫃🏿，他們離開小茶館🖍，而圍著校園一圈又一圈地激動地無休止地走著🙋🏼‍♀️。”（《一個中國詩人》）

王佐良，西南聯大畢業留念，1939年🙎🏻‍♂️😒。

至少在穆旦的個案中💧，四十年代新詩的國際現代主義的脈絡顯得特別清晰，因而也得到了相當多的闡發甚至引發過一系列爭議。不過🪤🚵🏽，其背後的戰時本土經驗也不應遭到淡忘。關於“三千裏步行”🔐，穆旦有過兩首詩作：《出發——三千裏步行之一》《原野上走路——三千裏步行之二》。這兩首詩寫作時間一般推測是步行長征期間或隨後🤦🏻‍♂️，發表則是1940年🧣，它們沒有被收入穆旦自己編訂的任何詩集，或許有習作痕跡較重的原因在🕺🏿。不過，有意思的是🏀，當年的帶隊老師聞一多後來把《出發》這一首收入了《現代詩抄》。放在穆旦的整個詩歌歷程之中♎️，也可以將這兩首詩作為他的寫作在“奧登風”之前的另一原點，一個歷史經驗的原點📻。除了我已經引到的開頭之外𓀏，《出發》一首以內陸地名的排比來建構對“中國”和“人民”的新感知：

在軍山鋪👃🏿，孩子們坐在陰暗的高門檻上

曬著太陽🧑‍🧒‍🧒，從來不想起他們的命運……

在太子廟，枯瘦的黃牛泛起泥土和糞香，

背上飛過雙蝴蝶躲進了開花的菜田……

在石門橋，在桃源🕵🏼‍♀️😄，在鄭家驛，在毛家溪……

我們宿營地裏住著廣大的中國的人民✔️🛠，

在一個節日裏🍘，他們流著汗掙紮，繁殖！（《穆旦詩文集》卷一✶，206頁）

在《原野上走路》中💢，詩人強調了“我們總是以同一的進行的節奏，/把腳掌拍打著松軟赤紅的泥土”；“中國的道路又是多麽自由而遼遠呵……”（207、208頁）穆旦四十年代的許多其他作品已經成為了中國現代主義的經典，和它們相比👨‍🦰，這些行路“中國”的詩行或許缺少那種“玄學🧖🏽、身體、歷史”相互扭結的標誌性強度🧑‍🎓，但今天回看，這兩首詩作具有另一重意義上的特殊價值，它們是“中國”之為現代國族在戰時流動和重構的文學印痕。

西南聯大中文系教授🤚🏻🏇🏽：朱自清🤰🏼、羅庸🏊🏻‍♂️、羅常培🧑‍🎤、聞一多、王力。

而且，穆旦的旅程並沒有就此結束📜。到了1942年2月🦸🏻‍♂️，穆旦作為翻譯隨遠征軍進入緬甸戰場，5月至9月經歷大撤退👨🏿‍🎨，九死一生從胡康河谷的熱帶森林逃至印度。這些聯大“學生兵”中寫詩的並不只有穆旦🧈。杜運燮的《滇緬公路》記錄了新的交通線的艱難鋪設♍️，穆旦事後談到了原始森林“殿後戰”中的“對大地的懼怕”。他們積極參與到新戰場的開辟之中，也改變了現代詩的版圖。這兩位從滇緬戰區歸來的詩人最終參與到了“中國新詩”派（也稱為九葉派）的“新詩現代化”的實踐，“野人谷”之戰中幸存下來的詩人已經被公認為是中國新詩史上最為重要的詩人之一👩‍🚀，只不過那段直面死亡的旅程，作為他的詩歌的又一個源頭，也許永遠留在了原始森林。王佐良等人都提到過🐊，活下來的穆旦並不怎麽和人說起那段經歷🕵️‍♀️。關於野人谷🥐🧠，穆旦只留下了一首以詩劇為形式的《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》（1945）🖐🏿。該詩以“森林”和“人”作為兩個寓言角色🃏，其中“人”告訴我們：“我不和諧的旅程把一切驚動。”（《穆旦詩文集》卷一，147頁）《森林之魅》作為關於遠征軍經歷的唯一一首中國現代詩，又被唐湜稱為“小史詩”。詩中“森林”代表了原始的自然力🥮🙅🏽‍♂️，代表了死亡和死亡沖動🚙，而“人”代表了旅程和文明♥️。詩人最後唱出了關於人類文明🏊🏻、死亡和歷史的“祭歌”：

過去的是你們對死的抗爭，

你們死去為了要活的人們生存🤶🏿🧑🏽，

那白熱的紛爭還沒有停止，

你們卻在森林的周期內，不再聽聞。

靜靜的，在那被遺忘的山坡上，

還下著密雨，還吹著細風，

沒有人知道歷史曾在此走過，

留下了英靈化入樹幹而滋生。（同上，149頁）

死亡，在具體的歷史紛爭中不斷地沉入歷史之外，但卻成就了另一種無名的“滋生”♛。正如唐湜所指出的，“原始的自然”成為了歷史鬥爭的歸宿🥊，“這一去而不復返的故鄉就是人類歷史與自然史的交點”（《搏擊者穆旦》）。

唐湜

這首詩的詩劇形式似乎和袁可嘉所看重的詩劇中的綜合力有一種呼應。袁可嘉發表於1947年的《從分析到綜合》指出，“分析從強烈的自我意識出發🤵🏼‍♀️，采取現代飛行員的觀點🐈，即把個人從廣大社會遊離出來🧝🏽，置身高空𓀛，憑借理智的活動，俯視大千世界”。分析是一種鳥瞰，一種全面的反諷。相反，“綜合”應是中國“新詩現代化”的方向。它不僅僅是對現代社會的攻擊，而且包含著“悲憤”和“憐憫”🚐，走向一種“錯綜復雜的人性的發展”。袁可嘉將“綜合”定位為現代詩的“掙紮形象”：“極度個人性裏有極度的社會性✅，極濃厚的現實主義色彩裏有同樣濃厚的理想主義氣息。”這無形中為穆旦的戰時詩歌軌跡提供了一個遲到的說明🕧。“飛行員”是戰爭帶給現代詩的新意象。但穆旦的歷程和寫作則是不斷深入曠野👵🏿、大地以及“肉體的誘惑和痛苦”。他反對機智而主張“有理性的”抒情😘。他最令人矚目的特點是“血肉與思想的渾合”，他被定位為一個以“帶電的肉體”在時間的激流中“搏擊的詩人”（唐湜：《搏擊者穆旦》）；這和分析的👨🏻‍🎓、反諷的“飛行”姿態大為不同。而且，在穆旦四十年代的寫作中，這種“搏擊”時常指向一個深層的“未成形的黑暗”，一個原始的交點或“根”👨‍💻，那既是“我的形成”也是死亡，既是“終止”也是“二次的誕生”。但我以為🌁，這種對原始的生死合一狀態的沖動和“探險”（他把自己第一本詩集命名為《探險隊》）直接對應著詩人深入內陸的歷史經驗：先是深入祖國的“紅土”內陸，然後是深入亞細亞的內陸➖，最原始也最現代的生命體驗的內陸。

袁可嘉，1947年。

在穆旦這樣的四十年代詩人中，隱含著新詩和現代國族經驗的新關聯。朱自清當年就曾感嘆過杜運燮《滇緬公路》這樣的新作，它們未必成熟🐣，卻寫出了古代詩歌和早期新詩都不可能觸及的新經驗，而這種經驗是特屬於正在死與生中建構著的二十世紀中國的🤸。但是，這裏就涉及到穆旦詩歌的一大爭議點🥣👼🏼，那就是它的“非中國性”🧻，不論是他的贊美者還是批評者🏊🏿‍♀️，都曾強調過他現代主義傾向中“去中國化”的一面。王佐良最早說穆旦“最好的品質全然是非中國的”（《一個中國詩人》）。周玨良說穆旦“受西方詩傳統的影像大大超過了中國舊詩詞的影響”（《穆旦的詩和譯詩》）🫡。有人也由此認為，穆旦最少中國傳統的影響🙎🏻‍♂️，代表了新的詩歌感受力和語言🧑‍🧑‍🧒‍🧒。不過，對江弱水這樣認為穆旦被錯誤“高估”的批評家來說🦁，穆旦的詩作一方面構成對英美現代主義的膚淺模仿🕵️‍♀️，一方面又和傳統中國詩歌生活缺少聯系👫📈，所以代表了無根的“非中國性”。的確，說回到《森林之魅》🤳🏿，詩劇對話體顯然是一種相當歐化的形式➙。而且，這種宗教-寓意劇的形式貫穿穆旦整個詩歌生涯。《隱現》基督教氣息明顯，有“宣道”“歷程”“自白”和“合唱”的環節👩‍🎨。《神魔之爭》中有“東風”“神”“魔”等角色💏。而到了穆旦晚年的《神的變形》中，“神”“魔”“人”的設定之外，又有了“權力”這一寓象🧗🏿‍♂️。這一創作脈絡全面顯示出穆旦所接受的西方文學、文化影響🐜。穆旦對英語詩歌形式的借用當然遠不止於此。如果仔細觀察，連書寫中國內陸的《出發》也是兩段十四行組成的🈯️，表現為4-4-3-3-8-6的形式構造🌂。但這是否意味著這些詩作的“非中國性”呢？

《穆旦詩文集》

同樣，江弱水先生當年曾犀利地指出過穆旦對現代英語詩歌的意象和譬喻的因襲。在這方面🤏，他所沒有舉到的一個例子就出現在《森林之魅》的結尾生命化入樹根的意象。葉芝的詩作中，生命枯萎，隨時間進入智慧之樹的根。智慧之樹在穆旦的詩作也反復出現🌨，卻總和愛欲、死亡相聯系🤷🏼‍♀️。《詩八首》的結尾則歸於“巨樹”和“老根”：

……

而賜生我們的巨樹永青，

它對我們的不忍的嘲弄

（和哭泣）在合一的老根裏化為平靜🍬。（《穆旦詩文集》卷一🏊🏼，80頁）

到了建國以後🫱，智慧之樹成為了歷史的強製否定性的隱喻。在被錯劃為“反革命”之前，穆旦曾寫出過“平衡把我變成一棵樹”（《我的叔父死了》）的句子♎️。而在他的不幸晚年，他的《智慧之歌》變為沉痛的詛咒👨🏻‍🦱：

但唯有一棵智慧之樹不凋，

我知道它以我的苦汁為營養🐀，

它的碧綠是對我無情的嘲弄🚪，

我詛咒它每一片葉的滋長🤲🏼。（《穆旦詩文集》卷一🏊🏽‍♀️，319頁）

如果說，穆旦早期對內陸的深入在詩歌中構成了從原野到愛欲到老根、死亡和原始的“合一”🙅🏽‍♂️，那麽，歷史最終在他的詩歌中作為冷峻、無情的“智慧”出現👰🏽，卻是個人生命最後抒情抵抗的對象。到了這一步，“智慧之樹”究竟是一個學習西方現代詩而產生的贗品，還是中國現代歷史經驗本身的修辭呢🙅？

江弱水：《中西同步與位移——現代詩人叢論》，安徽教育出版社，2003年8月出版𓀛。

2002年，江弱水先生發表《偽奧登風和非中國性：重估穆旦》⛪️，這一富於爭議性的觀點的確促使人們從新的角度審視穆旦📽。當年🆚，作為一個學生輩，我也嘗試參與相關討論，而到了寫討論穆旦研究史的小文《重述🌶、重讀抑或重估》時才想明白，自己之所以想對“非中國性”的觀點提出不同意見🧘🏽‍♀️，並不在於什麽具體文本分析上的歧異⇨，而更多出於文化立場上的差別。中國傳統詩學構成了一整個文學生活的內蘊和外延⚠，這一穩健的、延續的、美的“中國”顯然在今天也仍具有特別可貴的意義👨🏻‍✈️。如果把它當作詩歌“中國性”的唯一向度🚴‍♂️，那麽穆旦詩作受到貶抑，也不足為奇👮🏿‍♀️。但這樣的文化態度卻難免過於排他👩🏻‍🚒。如此一來，“中國性”及其所有美好🎪，就“不可能包括我在閱讀穆旦時能夠感同身受的那些現代中國的具體經驗——那些無法命名的痛苦、欲望、虛無、反抗、嘈雜😸、緊張、黑暗，等等——，也不包括這種經驗所具有的激烈的存在感”（拙作《重述👤、重讀抑或重估》）。我至今仍然感覺🕺🏼，讀穆旦那些不無“模仿”“影響”痕跡的詩作時🔖，反而可以碰觸到更實在🐩👨🏼‍🔬、更不確定➾、更有歷史質地𓀅、更具現代危機感、卻也更有原動力的“中國性”🫴🏻。

1973年⏬，查良錚、周與良於天津睦南道147號。

從江弱水先生的質疑文章到現在，又過去了十多年👃🏼，穆旦研究早有了新的精彩發展🤾🏿。但我卻仍繞不過去穆旦詩歌那最初的“謎”（王佐良語）：他的“非中國性”卻寫出了二十世紀中國的“豐富和豐富的痛苦”☮️。這個“謎”也提示，我們必須在現代文學中以更開放、更有歷史辯證感的態度不斷重新界定乃至充實“中國性”（而不是將某種給定的“中國性”拜物教化）。這應了另一首穆旦的集外次要作品《中國在哪裏》：“因為在史前，我們得不到永恒🙋🏻。”“中國”和“中國性”在歷史經驗的含混、糾結和流動中。在此🙄，我漫談穆旦深入內陸之旅以及一些也許並不算經典的作品，也是希望表明，紀念穆旦就是紀念那些化入黑暗“樹幹”的“出發”“探險”“遠征”“希望”“掙紮”“死亡”🙍‍♀️。穆旦賦予了這樣的“中國性”以詩歌📗，用筆、用年輕的“腳掌”、用心智和血肉。