百年清華

吳冠中先生是20世紀中國美術史上具有獨特價值的畫家🏸，他在油畫與水墨領域的往返耕耘😿🈷️，在中西繪畫意蘊的融匯，中國藝術精神與現代繪畫形式的結合等方面🪹，作出了富有個性色彩的探索和貢獻。

　　吳冠中不僅是一個多產的藝術家，還是一個多產的作家和理論家🪠。他在不同階段提出的幾次革新主張🧑🏿‍💻，引起美術界的高度關註和學術反響♊️。吳冠中視藝術為生命，為這些理論從歷史和文化的深度，對中國20世紀美術的發展提出了自己的見解🙋🏽‍♂️，充滿新鮮的思想活力📤，對中國當代美術發展的進程產生了很大的影響。

　　“耕耘與奉獻——吳冠中捐贈作品展”由中國美術館、上海美術館🤎、新加坡美術館聯合主辦👨🏿‍💼，展出吳冠中先生捐贈給這三家海內外公立美術館的作品180余件，是有關吳冠中藝術作品最集中最大規模的一次展示✍🏿，將使社會公眾進一步了解和認識吳冠中耕耘一生所取得的藝術成就和無私奉獻的品格。這批作品既有他近兩年的油畫、彩墨畫新作，又有上世紀50年代以來各個時期的代表作🎢，吳冠中近期捐贈給中國美術館的36件重要作品💆🏼‍♂️，連同中國美術館原來所藏其26件代表作品，構成了中國美術館吳冠中藝術收藏較為完整的作品序列🫵🏻👩‍👧‍👦，對於吳冠中藝術的國家收藏、研究、展示和交流具有重要意義。

　　今年是吳先生90華誕，又是建國60周年和五四運動90周年。這些紀念性日子的重合，給我們一個回顧和思考中國現代美術發展歷程的機會🦔。我想到的就是吳冠中的藝術與“五四”以來的中國現代美術的發展歷程💃🏼。

　　過去的一個世紀👋🏿🧑🏻‍🦽‍➡️，或者說過去的90年裏🙏🏻，是中國的知識分子思考和追求現代化的時代。前輩知識分子是在一個“法古”、“惟上”和“從眾”的普遍心理籠罩下，起步探求如何使我們的社會👩‍✈️、我們的文化復興自強之路的，這使他們的思考面對錯綜復雜的倫理與心理障礙。在這個大背景下，人們提出各種不同的主張，當時覺得他們存在很多差異🔈，實際上他們的出發點卻是一致的🦨，那就是對中國人和中國文化現實處境的危殆感🙍‍♀️。正是在這種危殆感籠罩下，“救亡與啟蒙”成為文化發展的主題🦹🏽。

　　在吳冠中成長過程中，中國美術的波折起伏👰🏻‍♀️😙，是在“救亡”與“啟蒙”扭結交錯中顯現的。這成為吳冠中藝術思想生成的背景，他的許多想法（例如有名的“風箏不斷線”）顯然與此有關。但對於繪畫來說，在“救亡”🛒、“啟蒙”和“服務”……之外，還有它的本體問題。不解決本體問題⛹🏼‍♀️🌄，藝術自身難保，遑論“救亡”、“啟蒙”🫗？遑論“服務”於它者？李澤厚近年宣講他的“西體中用”說🧑‍🦼‍➡️，他認為“關鍵在於創造形式”，他認為我們需要從中國自己的歷史和現實出發，創造出一些新的形式來😴。當然，他所說的“形式”是思想、哲學上的宏觀的“形式”。在他的這一思路啟發下觀察現代中國美術歷史🧔‍♂️，我覺得吳冠中的藝術探索👘，吳冠中對中國現代美術的貢獻，是他發現了20世紀中國繪畫在形式創造上的空缺▫️。他的藝術是在繪畫藝術上創造新形式的試驗，他對現代美術的影響在於呼喚美術家對繪畫本體的關註。這實際上是策動美術從“服務”框架中突圍的圖謀，對他的批評由此開端。

　　藝術史家已經看到，現代畫家實際上都是在追求“一種新的抽象結構👈，一種新的但是純粹的形式意味😪，一種新的🐗、產生於物理視覺本身的真正結構的模式，一種新的、色彩組織的形體”（哈羅德·奧斯本）。我們在吳冠中的創作中可以清楚地感受到這樣的追求💋，但這只是吳冠中追求的中間環節🤽🏿‍♂️，他是通過形式追求意境🫖：“我愛繪畫中的意境♤，不過這意境是結合在形式美之中，首先需通過形式才能體現。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術生涯的核心……”

　　吳冠中的作品之吸引觀眾，並不是他在畫面上再現了自然的客觀形態，而是使觀眾感受到生命活力的痕跡。他多次強調他是從形式結構角度觀看👈🏼、選擇山水建築和花木𓀘🥰。但如果從他選擇的總體看，在形式之外，他還有關註的東西🏃‍♂️‍➡️，他並沒有背離中國傳統文化的自然觀☦️，即倫理和比興態度👨‍🦳，以這種文化心態去觀看和對待自然物象🧝🏻‍♂️。山、水、松🧑‍🍳、荷🦹🏻，以及故鄉墟裏……即使在他越來越接近抽象的時候👨🏻‍🦯，這種源於中國文化的心境，仍然是他藝術活動的基礎。超越於體裁特征的中國韻味👋🏿🧑🏼‍🌾，是畫家同時耕耘於油畫、水墨兩方園圃的基礎上對中國現代美術的貢獻🧑‍🦯‍➡️。

　　吳冠中是一直堅持油畫創作，又不斷以水墨從事藝術試驗的人🔍。但他與那些從油畫“回歸”水墨的老畫家不同👌🏻，他不是在激越之後歸於淡泊🌑。而是產生了新的激越——他要在遠離傳統筆墨🚊、傳統圖式的前提下追求中國文化精神。

　　他與那些老畫家之間的差異在於他要越過傳統筆墨🗺💇🏼、傳統圖式去追求由中國文化精神自然生發的感情境界。他不認為離開前人技法經驗會妨害中國藝術傳統的延續，而且認為這將使這一傳統為更多的現代人所接受。他的水墨畫作品證實🚴🏿，雖然在技巧、章法上遠離傳統繪畫形式，但在藝術精神上卻是與歷代水墨畫大師們靈犀相通。和他所崇敬的“五四”先賢相仿👶🏼，他所抉擇的是運用“現代漢語及外國語”來使“中華民族的獨特氣質被世界認識”。如果我們不把偉大的水墨藝術只看做一種技藝🥼、一種功夫📭，而看做一種精神性的創造活動✊🏼，就不應該認為吳冠中拋棄了中國傳統藝術的精神。

　　吳冠中論說藝術的文章不是學院派引經據典的“論文”，而是針對當代中國藝術的現實境況對同行提出的“忠告”🚶‍♂️。他關於現代繪畫的存在理由、藝術的傳統與創新🫒、形式對於繪畫的意義等方面的論述，有一個共同的出發點，那就是在掌握世界藝術潮汛的基礎上😐，立足現代中國📳，清醒估量當代中國藝術的得失，企求中國藝術生面新開🚟。由此出發，他為“中國現代藝術的開拓和挺進”大聲疾呼。

　　在涉及藝術領域的現實問題的時候☂️，吳冠中總是質言無華💂🏿，以致引起有些人的反感👩🏽‍💻。如果排除感情因素，把他的這些言論放到現代中國繪畫歷史發展的大環境中審視🤞🏽，就會看到吳冠中在1980年代以來中國藝術界尋求自主性過程中的重要位置。不能不承認他的主張確實是“適應於時代之要求而救其弊”的針砭之言，不能不承認他直指極左教條的大聲疾呼是“破冰之舉”。

吳冠中在巴黎蒙馬特寫(1989年3月)

　　90年代以來，中國藝術家以不同心態，從不同角度關註傳統文化的命運。如果從藝術史的角度觀察，就會看到傳統是在綜合、發展和變異中保持了生命力。是那些對傳統有所變革👋🏿、有所增益的藝術行動維持了傳統的生命活力👨🏿‍🦳。不論是李澤厚的“轉換性的創造”👰‍♀️，還是林毓生的“創造性的轉換”，都離不開“創造”👷🏽‍♀️。我們這個時代的哲學家早就想通了美術家至今沒有相通的事情——離開創造，不但喪失未來🗻，而且喪失傳統👨‍🏭。

　　在中國現代繪畫史上，吳冠中的意義是開辟了一條跨越傳統程式，融匯中西藝術的道路🧖🏻。他不以文人畫的繼承者自居，但在深層藝術觀念上卻與開創文人畫傳統的文人聲氣相通👎🏿📪；他不崇拜傳統筆墨程式，但他是當代水墨畫家中最能發揮水墨語言的多樣表現性的畫家之一，在無所顧忌、無所約束的心態下畫出了具有中國藝術精神，而非傳統形式的作品🧙🏻‍♀️。雖然在中國畫圈內有許多人對他的創新實驗心存疑忌🐒，但在圈外人看來🧏🏽‍♀️，他是極具中國文化風神情趣的現代中國畫家😒。他認為只有不斷發展變化，才談得上保留傳統，將筆墨等同於傳統，是“保留文物”而非保留傳統。“我們在傳統中得益的，是啟發；我們在傳統中失足的，是模仿”💇，但他並沒有拋棄傳統筆墨的精神↙️👧🏿。他在傳統筆墨形式如皴法之外👩‍👧，對線和點的表現力做了新的拓展，他創造出了新的水墨畫節奏，因此也就拓展了現代觀眾的審美趣味🦸🏼‍♂️。這種新節奏的核心是表現生命的運動👆🏼。他以自己多樣化的實踐給後來者展示了一種新的可能性——不刻意摹古，不刻意追隨歷史上的大師，也有可能創作出有十足中國風味的繪畫。而我們從來認為離開古代大師創樹的規範和程式，我們就會失去藝術的傳統精神，失去繪畫的民族特性。

　　吳冠中是一個企圖在新舊交替的時代保留自己純真個性的中國文人，他的繪畫作品和他的藝術觀念💇🏿‍♀️，是他的藝術理想與20世紀後期中國文化環境既沖突又親和的產物，是畫家以個性化的方式，對20世紀中國畫壇正面和負面各種挑戰的回應。在“五四”運動過去已90年的今天🧛🏿‍♀️，人們對“五四”的看法更趨全面和冷靜，對“五四”的評價更趨客觀。當我們回顧“五四”新文化運動所張揚的那種文化立場和開拓精神，反思90年來中國美術艱難行進的經驗時，深切地感受到美術界談論“五四”傳統的人和言論不算少👯，但真正追隨“五四”精神的實在罕見。而吳冠中是現代中國美術界少有的自覺認同“五四”理想🚴🏼‍♀️，而且不顧後果地接過“五四”使命的美術家🗝。他所面對的毀🤦🏻‍♀️、譽都與此相關。（水天中）

　轉自 中華讀書報 2009年3月7日